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暴力無所不在
從圍牆底部的窄仄縫隙，爬出一個小男孩。他的身體那麼瘦小，於是能夠來回穿梭在細縫之間。也許他根本沒有察覺，這面圍牆隔離了兩個世界，他也自然無法懂得，他可以穿越縫隙，從這裡前往那裡，從那裡回來這裡，但是他既不屬於這裡，也不屬於那裡，他甚至無法永久地停留在縫隙裡頭。
這個出現在波蘭斯基的電影《戰地琴人》（The Pianist, 2002）之中，逃過德軍眼線而得以走私外界糧食的猶太小孩，其實就是幼年身陷納粹劫難而死裡逃生的波蘭斯基的真實顯影。然而，這段親身經歷──自由穿梭在縫隙之間以見證暴力的存在──幾乎也成了波蘭斯基作品核心的隱喻，強烈確鑿地示現了他一貫的電影母題。
1957年他拍攝的第一部短片《犯罪》（Murder）開頭，鏡頭從黑夜穿過一扇門，進入一個房間，房內睡臥著一個男人。忽然，手持刀子的黑影逼近，猛烈刺擊睡臥的男人，然後離開。波蘭斯基描述一件動機闕如的暴力事件，他真正要表現的，不是暴力的動作本身，而是他對暴力的褻玩之情。而他日後的影片基調，也都脫胎自這部短片的主題：窺淫與暴力。
披著理性的戰役
延續他對「暴力」的探索與呈現，他的新作《今晚誰當家》原片名「Carnage」意為「殺戮」，描寫兩對父母為了孩子打架一事而聚在一起尋求理性的和解。四個大人的交相發言，從偽善恭維的客套應答，演變成直言不諱的譏諷咆哮，我們能夠將之視為一場矯飾的道德劇，也可以把它看作一場樸素的反道德劇。
電影一開始，潘妮洛普（Judy Foster飾演）認為自己的孩子是受害者，所以占據道德制高點，擺出一副捍衛理性文明的強硬姿態，反覆追問對方家庭將如何處置動手打人的孩子。眼看衝突一觸即發，她的先生麥克（John Reilly飾演）就以美酒和咖啡來調解所有矛盾，故意離題，緩和氣氛。
南茜（凱特．溫絲蕾飾演）相信事出有因，受害者並非完全無辜，她反問麥克：「要是你殘殺一隻倉鼠沒有悔意，為什麼我的兒子要因為打你兒子而感到愧疚？」從頭到尾，南茜的先生艾倫（Christoph Waltz飾演）都無意介入孩子的世界，身為律師的他認為解決爭端的起源其實是使用蠻力，可能偏頗的律法無須也無能取代自然的鬥爭平衡。
兩個小孩之間平常不過的打鬧，竟引來四個大人的嚴陣對待，他們煞有介事地寫下「案發筆錄」，希望以文明人的方式解決這個「紛爭」。
內在壁壘難撤除
他們以「孩子打架」為爭論的起點，從家庭責任延伸到社會責任、從職業偏見波及到價值理念、從法律案件對照到醫療事故、從社區意識激辯到人性本能、從夫妻問題擴展到生存問題、從性別政治擺盪到世界人權……。慢慢地，他們從兩個家庭之間的對立，轉變為夫妻內部的衝突，進而開展成男人與女人的對壘、文明與野蠻的抗爭、自身與他人的衝撞、個體與自身的違和。
就像麥克在片中打開窗戶，潘妮洛普就立刻關上一樣，在這個封閉窒悶的對話空間之中，自由開放的對話根本不被允許。他們只是作勢溝通，其實不斷地在進行自我表述；無意傾聽、理解對方的想法，更無意修正、改變自己的觀點。更諷刺的是，每當他們激烈論戰，其中一人的手機或電話就會響起。明明是聯繫情感的通訊工具，反倒成了阻斷溝通的障礙物。
言語如鏡映照另一面
他們針鋒相對的戰場位於一棟公寓的客廳，客廳與大門之間的牆壁上，掛了一面關鍵性的鏡子。波蘭斯基的攝影鏡頭時常從這兩對夫妻的身上，移轉到無聲的鏡面，因為它反照出他們藏匿在言語之外的真實反應：唇角的微動、神色的驟變、肢體的收放……，似乎這些幽微的人際互動，都透過那面鏡子，得以被觀眾看見，
但他們彼此卻沒有看見。
那面鏡子，就像波蘭斯基給予觀眾窺視真相的縫隙。而又遠遠不止如此。這面有形的鏡子，只是一個明顯的提醒，提醒我們隨時記得，他們原是需要鏡子來瞭解自己如何被看見的那種人。他們要自己看起來體面、得宜、合乎禮節，但這面鏡子卻漸漸映照出他們失控、自毀、無路可退的窘境。
除此之外，波蘭斯基還給了我們一面無形的鏡子，那就是「如鏡的言語」。因為言語揭露了個人的生存邏輯，亦即個人情感和思想的依歸。潘妮洛普深信「文化」能成為維護和平的最大力量；麥克堅信「生活就是平庸」，軟弱鄙陋也無所謂；南茜習慣壓抑，卻在酒後衝動妄為、不顧後果；艾倫自私自利，漠視工作之外的一切事物。如果，潘妮洛普是個理想的人道主義者，那麼，麥克就是厭世的虛無主義者，南茜是個順從的奴性擁有者，艾倫則是世故的實用主義者。
自我意識的生死之爭
真正令他們焦躁崩潰的，不是自我的神話和他人的神話是否存在高低優劣之分，而是兩者並存，必然產生的「差異」；是「差異」暗示了自己的神話不過只是一種可能性，而不再是獨特的、完美的、無庸置疑的唯一理型。而彰顯差異、體現個人神話的東西，就是言語。除了言語之外，個體與他人的牽制關係，也形成了另一面無形的鏡子。所以，劇中四個人所說的每一句話，既反射出他們各自的欲望與恐懼，也逼使他們在彼此的目光注視之中，如實地面對自己的欲望與恐懼。
黑格爾相信：「自我意識只有在一個別的自我意識裡才獲得它的滿足。」也就是說，它的存在需要被另一個自我意識所承認，這兩個自我意識為了獲得承認，獲得一種純粹的聲望而展開一場生死鬥爭。如同電影裡的所有對峙，不見鮮血卻充斥著極端暴力的血氣，在言語交鋒的刀光劍影底下，暗藏了四種相互敵對、鄙視、傾軋的生存信仰。
他們往往不只是在否定一個人的某個想法，而是在否定某個想法的時候，間接地否定了那個人的整個生存意義。於是，他們展開的，不僅是一場言語鬥爭，而是一場生存殺戮。異於片中提及英國畫家培根的作品「殘酷又壯麗，混亂但平衡」，這場文明人的殺戮，則是由於個體失去內心的平衡而顯得非常殘酷。
被文明綁架的人性
電影首尾都以遠景定鏡來捕捉孩童在公園的打鬥與和解，不去干涉、不去調停、不去破壞自然的人際互動、不去強化自身的價值判斷，那彷彿是波蘭斯基冷眼覺察一切事物順性消長的旁觀距離，如此氣定神閒、舉重若輕，甚至有些看透塵俗的自在與豁達。
首尾兩段中間的室內獨幕劇，則呈現了箭在弦上的緊繃窒息感。片頭，四人在房內研議案情始末，氣氛疏離而低壓，此時，窗外一列遠遠小小的列車駛過地平線，帶來一種彼方的生機與活力。下一個鏡頭，波蘭斯基採取過肩後拍的角度，來展現窗內四人僵化凝滯的背影。這兩個鏡頭，一遠一近，一動一靜，立刻營造出室內荒謬突梯的壓迫感。
電影結尾，落寞狼狽的四人紛紛說出這是他們最慘的一天，於是相濡以沫地聚在客廳中央。當那支落水被救起的手機再度響起，四人一如片頭那樣僵持不動，畫面轉向公園裡自由奔跑的倉鼠和小孩。這天之所以是最慘的一天，並非是他們相互械鬥造成的癱瘓，而是卸除面具、如實面對自己所需經歷的心靈苦難。
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