本期文章

台灣言情小說觀察

林芳玫/文    

在日治時期就出現以白話文寫作的言情小說,例如徐坤泉的〈可愛的仇人〉或是吳漫沙〈黎明了東亞〉,小說人物眾多,牽涉到不同世代的愛情、親情和友情糾葛。乍看之下,這些小說似乎與我們當代人距離很遠,其實他們與瓊瑤的小說及當代的電視連續劇一樣,都是繞著複雜人際關係的恩怨情仇,真正描述愛情的篇幅所佔比例不大。

西方的羅曼史則鎖定男女主角兩人的戀愛,幾乎沒有父母的角色。這和瓊瑤的小說恰巧相反,她的作品絕大多數都牽涉到父母與家庭,而家庭往往又隱藏著不為人知的亂倫秘密與創傷經驗,就這方面而言,其實瓊瑤在議題開拓上相當先進。

當六○年代純文學作家們引進西方現代主義思潮與寫作技巧,描寫人心深處的孤絕、疏離、黑暗與瘋狂時,瓊瑤透過移植西方哥德羅曼史(Gothic romance),寫出神秘、恐怖、幽微的家庭秘密(例如尋夢園、月滿西樓、菟絲花、庭院深深),大大背離主流的道德價值;她寫出愛情的濃烈與殘酷,絕非一般人刻板印象中膚淺、用來殺時間的通俗讀物。瓊瑤文筆流暢、故事性濃厚,因而非常容易閱讀。這種「容易」,使得評論者忽略了簡單表象下亂倫情慾的暗潮洶湧。

瓊瑤一方面受到西方羅曼史影響——她的小說常提到「簡愛」等書,另一方面又開發出個人特色:小說人物愛上不該愛的人,他們選擇了愛情,也背叛、傷害了別人,此後抱著一輩子的罪惡感,甚至因此而瘋狂或死亡。「愛情+罪惡感」是她早期小說的公式,也是最具特色的。當然,七○年代後的瓊瑤,乃至於膾炙人口的九○年代電視連續劇如「還珠格格」,有許多喜劇作品的特色,這也是一般大眾對她的刻板印象。但她最常被改編的連續劇如「庭院深深」、「一簾幽夢」等等,都仍展現出典型瓊瑤風格的「罪惡感」。在她的世界裡,愛的對立面不是恨,而是背叛。愛、背叛、罪惡感的方程式如何解題,就構成了故事的發展過程與結局。

臺灣羅曼史發展到了九○年代,正式迎接百花齊放的年代。過去由希代、林白獨霸的言情年代,隨著租書店和讀者的擴展,陸續有萬盛、禾馬、新月等出版社競逐言情小說市場,讓普羅大眾能夠更多元的接觸大量言情小說。以九○年代言情全盛時期而言,每月至少都有兩百本以上的言情小說進入全台灣租書店。書量之大,令人咋舌。事實上,以當時租書店遍佈全台的情況下,言情出版社在言情出版社、租書店、讀者的循環下,幾乎可以說是穩賺不賠。立基於此,萬盛、禾馬等大型言情出版社在消費者口味求新求變的刺激下,願意砸大錢培養作家群和封面插畫。同時出版社也極力培養自己旗下的紅牌作家,像是萬盛早期有席絹、于晴、唐瑄當家;禾馬有凌淑芬、左晴雯、黑潔明、綠痕、蔡小雀;新月有簡瓔、子紋、金萱等。後期冒出頭,由林白投資的狗屋也有單飛雪、樓雨晴、四方宇、李葳等著名言情寫手。

隨著九○年代社會議題的開放,言情小說的內容和愛情觀,從早期瓊瑤以柔弱女角為主的「三廳羅曼史」出走,開始崇尚堅毅具有獨立性格的都會型女主角,即便是以古裝為主的言情小說,也不乏見到女主角想要脫離中國「三從四德」束縛,透過離家與追尋真愛的過程蛻變自我。深受讀者喜愛的席絹,更是以女性如何追尋自我圓滿為主軸,鋪陳男女愛情當中的種種交鋒,以及女性對愛情的種種質疑和挑釁。在情節安排上,也屢屢打破女性為愛委曲求全的面貌,尋求一生一世一心人固然重要,但女性的天空也不能被愛情完全遮蔽。借種、逃婚等女性試圖找回身體自主權的思考,不時在九○年代的言情小說中出現。

但是看似奔放自主、女性意識強烈的言情內容,仍然被束縛在「處女」的魔咒下。即便思想上受到當時男女平權的影響,能天馬行空;回歸到言情書寫時,女主角的完璧之身,仍是小說建構浪漫愛情不可或缺的一項條件。這種對於身體主權的潔癖,強調女性的堅強自主,以及男性如何從沙文主義者到被「矯正」成為一位專情好男人,都是九○年代言情小說的論述重點。隨著臺灣社會對於性需求、身體的觀念解放,言情作家也開始意識到性經驗不必然對等於感情,近年來在情慾書寫上顯得更為多元,也淡化了處女想像。

言情小說在主題上,也從早期單一主題的羅曼史,開始擴展到各年代、各種行業的社會體驗和文化想像。現代言情小說中公司企業的繼承者、黑道幫派的浪漫想像相當受到歡迎,甚至會以幫會組織為架構,以組織各成員為主角生產系列作品,在小說題材上亦富有實驗性質,諸如穿越、人鬼、跨國戀情。古代言情則立基於中國歷史之上,依照史實或參考古代規制架空書寫,席絹和于晴是奠基中國歷史想像上,書寫架空的翹楚。

作為女性對於感情的投射與想像,可以發現九○年代言情小說所描寫的男主角往往有不錯的身家和長相。即便女主角擁有不輸給男性的能力和自主意識,在感情層面上,仍然維持著婚姻與向上階層流動的模式。綜觀九○年代的言情作品,雖然擁有多元想像的特性,但侷限於社會想像和浪漫愛的公式書寫,使得女性獨立自主往往欠缺臨門一腳。

然而,有趣的是,以現在看來,即便九○年代言情小說缺乏了女性情感、身體獨立的最後一步,在九○年代的時空環境下,卻成為臺灣女孩在十五、六歲之際情感、情慾、自主意識的啟蒙書。讀者、作者與資本市場成熟的共構關係,讓九○年代的本土言情小說擺脫外國羅曼史的陰影,開始嘗試屬於臺灣女性情感、情慾想像的可能性,同時發展多種題材,囊括各式戀愛情節。就影響論而言,九○年代的言情小說隨著媒體素材的改變,也透過影視改寫成為偶像劇,繼續發揮其情愛想像的影響力。

在以男女愛情的速食浪漫每個月大量產製上百本後,愛情的想像逐漸擴展延伸到同性愛情。姑且不論是受到二○○○年當時社會風氣對同性議題的開放,或是飄揚過海的日本BL(Boy’s Love)文化介入,台灣的言情小說,在飛象文化先是以左晴雯《烈火青春》打開男男曖昧情感的大門後,隨後飛象文化推展BL書系,正式將男男愛情納進台灣言情小說系譜裏,即使BL小說的累積總出版量並未超越過異性戀言情小說,但承繼羅曼史血統的根,台灣的BL小說在二○○○年起到飛象文化無預警倒閉前,其愛情公式描寫與言情小說並無二致。

台灣言情小說除了深受西方禾林羅曼史影響、日本BL文化滲透,更是在近十年與大陸網路文學產生連結,原創愛情小說橫空出世,打進了臺灣言情小說市場。不同於臺灣言情小說先透過徵稿、審稿再出版的機制,大陸網路文學是作者先在網路上貼文收費,再依據讀者數量與作品質量轉進出版。而以愛情為主題的原創小說,其內容長度與厚度是臺灣言情小說的數倍。大陸原創小說的男女愛情,聚焦在女主角如何周旋在眾多男主角之間,著重於細膩刻劃女主角的內心,最終挑選出符合女主角心意的男主角共結連理,掀起了新一波言情小說的喜好變化。大陸原創小說透過耕林、狗屋等老牌言情小說出版社進駐臺灣言情小說市場,形成新羅曼史現象。臺灣本土言情小說不乏有本土作者如惜之的《大周寵妃傳》嘗試長篇言情小說書寫,但現今的長篇言情小說,仍明顯以大陸原創系列為主。

有趣的是,臺灣本土言情小說的穿越時空特色,在大陸原創書系裡蓬勃發展,甚至在長達數十萬字的篇幅裏有了更多衍生,如宅鬥、種田、宮鬥、重生、系統等。有別於臺灣言情小說側重在男女主角一強一弱的單純背景,大陸原創小說相當重視女主角在各種環境下的事件應對與感情處事,帶著女性成長小說的些微味道,甚至不見得愛情是完美的。但必然是唯一的。

言情小說讓少女讀者在幻想與虛構中,練習體驗人類情緒的多元與細緻。雖然部分女性主義菁英份子大力提倡性解放,對一般少女而言,還是很難直接採取行動,仍須經由虛構的故事舞台習得愛與性的糾葛,而言情小說的發展也與時俱進,成為重要的文化資產。

林芳玫

目前為台師大台文所教授兼系主任,著有「解讀瓊瑤愛情王國」專書,並曾發表多篇學術論文討論日治時期至當代言情小說的發展與演變。以前她把言情小說當成研究題材;最近這幾年,她才以讀者身份去體會閱讀的樂趣,在中年時期重新喚起少女對青春的好奇、不安與嚮往。


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