本期文章

殺戮並非隱喻/從《今晚誰當家》回顧羅曼.波蘭斯基的電影世界

文/吳俞萱    

暴力無所不在



從圍牆底部的窄仄縫隙,爬出一個小男孩。他的身體那麼瘦小,於是能夠來回穿梭在細縫之間。也許他根本沒有察覺,這面圍牆隔離了兩個世界,他也自然無法懂得,他可以穿越縫隙,從這裡前往那裡,從那裡回來這裡,但是他既不屬於這裡,也不屬於那裡,他甚至無法永久地停留在縫隙裡頭。



這個出現在波蘭斯基的電影《戰地琴人》(The Pianist, 2002)之中,逃過德軍眼線而得以走私外界糧食的猶太小孩,其實就是幼年身陷納粹劫難而死裡逃生的波蘭斯基的真實顯影。然而,這段親身經歷──自由穿梭在縫隙之間以見證暴力的存在──幾乎也成了波蘭斯基作品核心的隱喻,強烈確鑿地示現了他一貫的電影母題。



1957年他拍攝的第一部短片《犯罪》(Murder)開頭,鏡頭從黑夜穿過一扇門,進入一個房間,房內睡臥著一個男人。忽然,手持刀子的黑影逼近,猛烈刺擊睡臥的男人,然後離開。波蘭斯基描述一件動機闕如的暴力事件,他真正要表現的,不是暴力的動作本身,而是他對暴力的褻玩之情。而他日後的影片基調,也都脫胎自這部短片的主題:窺淫與暴力。



披著理性的戰役



延續他對「暴力」的探索與呈現,他的新作《今晚誰當家》原片名「Carnage」意為「殺戮」,描寫兩對父母為了孩子打架一事而聚在一起尋求理性的和解。四個大人的交相發言,從偽善恭維的客套應答,演變成直言不諱的譏諷咆哮,我們能夠將之視為一場矯飾的道德劇,也可以把它看作一場樸素的反道德劇。



電影一開始,潘妮洛普(Judy Foster飾演)認為自己的孩子是受害者,所以占據道德制高點,擺出一副捍衛理性文明的強硬姿態,反覆追問對方家庭將如何處置動手打人的孩子。眼看衝突一觸即發,她的先生麥克(John Reilly飾演)就以美酒和咖啡來調解所有矛盾,故意離題,緩和氣氛。



南茜(凱特.溫絲蕾飾演)相信事出有因,受害者並非完全無辜,她反問麥克:「要是你殘殺一隻倉鼠沒有悔意,為什麼我的兒子要因為打你兒子而感到愧疚?」從頭到尾,南茜的先生艾倫(Christoph Waltz飾演)都無意介入孩子的世界,身為律師的他認為解決爭端的起源其實是使用蠻力,可能偏頗的律法無須也無能取代自然的鬥爭平衡。



兩個小孩之間平常不過的打鬧,竟引來四個大人的嚴陣對待,他們煞有介事地寫下「案發筆錄」,希望以文明人的方式解決這個「紛爭」。



內在壁壘難撤除



他們以「孩子打架」為爭論的起點,從家庭責任延伸到社會責任、從職業偏見波及到價值理念、從法律案件對照到醫療事故、從社區意識激辯到人性本能、從夫妻問題擴展到生存問題、從性別政治擺盪到世界人權……。慢慢地,他們從兩個家庭之間的對立,轉變為夫妻內部的衝突,進而開展成男人與女人的對壘、文明與野蠻的抗爭、自身與他人的衝撞、個體與自身的違和。



就像麥克在片中打開窗戶,潘妮洛普就立刻關上一樣,在這個封閉窒悶的對話空間之中,自由開放的對話根本不被允許。他們只是作勢溝通,其實不斷地在進行自我表述;無意傾聽、理解對方的想法,更無意修正、改變自己的觀點。更諷刺的是,每當他們激烈論戰,其中一人的手機或電話就會響起。明明是聯繫情感的通訊工具,反倒成了阻斷溝通的障礙物。



言語如鏡映照另一面



他們針鋒相對的戰場位於一棟公寓的客廳,客廳與大門之間的牆壁上,掛了一面關鍵性的鏡子。波蘭斯基的攝影鏡頭時常從這兩對夫妻的身上,移轉到無聲的鏡面,因為它反照出他們藏匿在言語之外的真實反應:唇角的微動、神色的驟變、肢體的收放……,似乎這些幽微的人際互動,都透過那面鏡子,得以被觀眾看見,



但他們彼此卻沒有看見。



那面鏡子,就像波蘭斯基給予觀眾窺視真相的縫隙。而又遠遠不止如此。這面有形的鏡子,只是一個明顯的提醒,提醒我們隨時記得,他們原是需要鏡子來瞭解自己如何被看見的那種人。他們要自己看起來體面、得宜、合乎禮節,但這面鏡子卻漸漸映照出他們失控、自毀、無路可退的窘境。



除此之外,波蘭斯基還給了我們一面無形的鏡子,那就是「如鏡的言語」。因為言語揭露了個人的生存邏輯,亦即個人情感和思想的依歸。潘妮洛普深信「文化」能成為維護和平的最大力量;麥克堅信「生活就是平庸」,軟弱鄙陋也無所謂;南茜習慣壓抑,卻在酒後衝動妄為、不顧後果;艾倫自私自利,漠視工作之外的一切事物。如果,潘妮洛普是個理想的人道主義者,那麼,麥克就是厭世的虛無主義者,南茜是個順從的奴性擁有者,艾倫則是世故的實用主義者。



自我意識的生死之爭



真正令他們焦躁崩潰的,不是自我的神話和他人的神話是否存在高低優劣之分,而是兩者並存,必然產生的「差異」;是「差異」暗示了自己的神話不過只是一種可能性,而不再是獨特的、完美的、無庸置疑的唯一理型。而彰顯差異、體現個人神話的東西,就是言語。除了言語之外,個體與他人的牽制關係,也形成了另一面無形的鏡子。所以,劇中四個人所說的每一句話,既反射出他們各自的欲望與恐懼,也逼使他們在彼此的目光注視之中,如實地面對自己的欲望與恐懼。



黑格爾相信:「自我意識只有在一個別的自我意識裡才獲得它的滿足。」也就是說,它的存在需要被另一個自我意識所承認,這兩個自我意識為了獲得承認,獲得一種純粹的聲望而展開一場生死鬥爭。如同電影裡的所有對峙,不見鮮血卻充斥著極端暴力的血氣,在言語交鋒的刀光劍影底下,暗藏了四種相互敵對、鄙視、傾軋的生存信仰。



他們往往不只是在否定一個人的某個想法,而是在否定某個想法的時候,間接地否定了那個人的整個生存意義。於是,他們展開的,不僅是一場言語鬥爭,而是一場生存殺戮。異於片中提及英國畫家培根的作品「殘酷又壯麗,混亂但平衡」,這場文明人的殺戮,則是由於個體失去內心的平衡而顯得非常殘酷。



被文明綁架的人性



電影首尾都以遠景定鏡來捕捉孩童在公園的打鬥與和解,不去干涉、不去調停、不去破壞自然的人際互動、不去強化自身的價值判斷,那彷彿是波蘭斯基冷眼覺察一切事物順性消長的旁觀距離,如此氣定神閒、舉重若輕,甚至有些看透塵俗的自在與豁達。



首尾兩段中間的室內獨幕劇,則呈現了箭在弦上的緊繃窒息感。片頭,四人在房內研議案情始末,氣氛疏離而低壓,此時,窗外一列遠遠小小的列車駛過地平線,帶來一種彼方的生機與活力。下一個鏡頭,波蘭斯基採取過肩後拍的角度,來展現窗內四人僵化凝滯的背影。這兩個鏡頭,一遠一近,一動一靜,立刻營造出室內荒謬突梯的壓迫感。



電影結尾,落寞狼狽的四人紛紛說出這是他們最慘的一天,於是相濡以沫地聚在客廳中央。當那支落水被救起的手機再度響起,四人一如片頭那樣僵持不動,畫面轉向公園裡自由奔跑的倉鼠和小孩。這天之所以是最慘的一天,並非是他們相互械鬥造成的癱瘓,而是卸除面具、如實面對自己所需經歷的心靈苦難。


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