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（攝影／World Within 人文攝影工作室）
在西方，攝影做為一種科學資料、檔案證據甚至是鑑定或管理的方式，很早就發生。其中關於精神病的攝影，劉瑞琪老師的研究已將較早期的發展和應用梳理得很清楚。這種情況下，攝影是一種科學，而不是藝術創作，主要目的當然就像傅柯（Michel Foucault）所闡述的，是要透過分辨「正常」與「異常」來達到進一步的控制。
相較之下，我不確定台灣的醫學界是否曾經做過類似的影像蒐集，但一般在敘寫台灣攝影發展的時候，關於精神病或精神病患比較分析性或科學性的描寫，基本上幾乎是空白的。我們所熟悉的，主要都是攝影創作。
不同鏡頭下的龍發堂
在已知的範圍內，龍發堂大概是台灣精神病相關攝影題材中最常被拍攝的對象。幾位較常被提到曾前往龍發堂拍照的攝影家，例如1980年代拍攝的侯聰慧、周本驥和1990年代拍攝的張乾琦，呈現出來的作品也都有很大的差異。
周本驥是因為雜誌刊物的報導，以記者的身分前往龍發堂採訪，但我覺得她的照片只是相對比較有報導攝影的味道，嚴格來說並不是在做記錄，而是在展現一種個人的人文攝影風格。她的影像表現的語法和概念，跟後來周慶輝拍攝的樂生療養院，是比較類似的。
張乾琦則很明顯是在從事藝術創作，他的《鍊》（Chain, 1998）系列應該是目前關於龍發堂的影像最廣為人知的一組，不但得過國際獎項，而且還登上威尼斯雙年展。他把龍發堂的「感情鍊」當成一種象徵或隱喻，嘗試去講述一種更具普遍性的人與人的關係。雖然他拍攝的是龍發堂的精神病患，但想論述的對象可能不特定是鏡頭下的這些人，甚至未必只是精神病患，還包括你我在內。
至於《人籟》這次介紹的侯聰慧，他的作品則是一種比較個人的、印象的、高度風格化的影像。
敏銳直觀，成就獨特
侯聰慧跟葉清芳、潘小俠等幾位台灣八○年代開始嶄露頭角的攝影家，我覺得有一些相近的特質。他們都擁有敏銳的「影像感」，但相對地不那麼擅長或重視「自我分析」，所以觀看他們的作品，我往往感覺到創作者的「直觀」多於「理性」。他們拍東西通常並非事先計畫、設定了明確的問題意識，然後才開始執行；而是機遇式的，剛好在那裡，拍到什麼，就有什麼。但或許因為他們都有一種藝術家的天生氣質，總是能夠捕捉到一些我們後設地看起來覺得很有影像感、藝術感的畫面。這種隨性、渾然天成的狀態本身就是一種藝術創作的風格。
關於這點，從侯聰慧的自述裡也可看出他這個人可愛的地方。他完全沒有膨脹自己，把別人後設地投射在他身上的藝術語言當成了自己；他甚至後來也沒有什麼創作，繼續維持隨性和懶散。他因為那些影像的風格太獨特，而被擺在攝影家的殿堂裡，但他仍很誠實，甚至一直在抗拒別人賦予那些他自認為超過自己實際狀態的東西。我認為，這是很可敬的。
因為受過苦，所以更真實？
若要探討無麼通過攝影看待精神病患，首先就攝影來說，不論是機遇的或有計畫的，任何關於精神病患的影像，我們在觀看時都不能後設地拿來比較哪個比較接近精神病患的某種狀態，那必然是我們自己的想像。
侯聰慧的情況比較特殊，因為他曾經在一個比較接近的狀態裡，我們某種程度好像給了他的照片更多一點的詮釋權，或者說正當化了我們對精神病患進行攝影閱讀的一種角度──彷彿，透過侯聰慧的眼睛，讓我們更接近了精神病患的某種狀態。然而，就好像以自殺結束自己生命的知名女攝影家黛安．阿巴斯（Diane Arbus），因為她當時顯然處在一個特別的精神狀態中，所以當我們回頭看她把一些正常人拍成乍似異常的樣子，我們可能覺得有說服力，但這終究只是想像。
當然，我並沒有任何立場說：「所以，這些也只是侯聰慧個人風格化的影像想像，與精神病患的實際狀態無涉。」畢竟，他確實曾經體驗過憂鬱症的精神狀態，也因此可能有更好的理解，使得他的影像看起來更可以解釋某些東西。只不過面對我們對這些影像的解讀，我總會有一些懷疑。
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